|CORTESÍA AMERICAN FEDERATION OF ARTS
El sello distintivo de esta curaduría es la pintura concentrada, volcada en sí misma. Sobre un mismo eje cronológico y temático y perteneciente a una sola geografía, pone énfasis en el plano bidimensional como la superficie de la que emana la pintura. El plano pictórico es utilizado por estos artistas en tanto superficie bidimensional y contenida que se presenta a sí misma. Es decir, absteniéndose de representar otra cosa que no sea a sí misma, esta pintura, se desarrolla dentro de sus propios límites, actuando no sólo como contenedor sino como contenido. El proceso de la abstracción condujo a la pintura a atenderse, como en un ejercicio de autoconciencia. Se impone el plano, la forma, el color, como fundamentos de una disciplina que proclama su autonomía explorando y explotando sus particularidades.
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El siglo XX fue testigo del panorama, revolucionario primero y después evolutivo, que imperó en el arte. Con las vanguardias históricas aconteció una purificación gradual de los medios con los que cuenta cada disciplina. La pintura, por ejemplo, progresivamente atravesó por un periodo de autodefinición que concentró sus esfuerzos en el estudio de los elementos que la componen. Dicho proceso desembocó en una práctica de autoconciencia: la pintura confinada a los límites de sus propias herramientas.
La muestra reúne trabajos desarrollados a lo largo de un cuarto de siglo. Entre los iniciadores de este movimiento se cuentan a Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Robert Motherwell y Mark Rothko. Miembros del expresionismo abstracto, pero que en su trabajo tardío concentraron la atención en los campos de color, contribuyendo como precursores del color-field.
En otra sección de la exhibición se aborda el trabajo de los artistas, que en la década de los sesenta estaban comprometidos con las posibilidades expresivas del color, la simetría y la claridad, recientemente desarrollada de la tecnología del acrílico. Se presenta el trabajo de Helen Frankenthaler, Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski.
La exhibición concluye con una exploración desarrollada a mediados de los años sesenta y de los setenta, con artistas como Walter Darby Bannard, Jack Bush, Gene Davis, Friedel Dzubas, Ronald Davis, Sam Gilliam, Sam Francis Larry Poons y Frank Stella.
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Expresionismo abstracto
Uno de los críticos que ayudó a consolidar los principios de la abstracción, sobre todo del expresionismo abstracto, fue Clement Greenberg (1909-1994). Él apuesta por la depuración de las propiedades de los distintos medios artísticos. En 1948 escribe:
"La creciente especialización de las artes se debe, principalmente a nuestra creciente fe en lo inmediato, lo concreto, lo irreductible. Para satisfacer esta inclinación, las diversas artes modernas procuran confinarse en lo que tienen de más positivo e inmediato. En consecuencia, una obra moderna de arte debe procurar, en principio, evitar la dependencia de cualquier tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial de su medio. Esto significa renunciar a la ilusión y la explicitud. Las artes han de conseguir la concreción, actuando exclusivamente en función de sus yos separados e irreductibles."
Podemos adivinar las repercusiones que esto tuvo en la pintura. Implica despojarse del yugo que hasta entonces mantenía con otras disciplinas como la literatura, la arquitectura y la escultura. Greenberg consideraba que las artes vivían en un permanente estado de confusión, de mezcla, de conversión. La literatura, impone a la pintura una temática ajena a su medio, de ahí que acostumbrara a representar alegorías y escenas típicas, con un ánimo narrativo, siempre con algo que decir. Por otro lado, está la arquitectura, que a partir del Renacimiento se impone con la perspectiva como una máquina de representación ilusionista en la que el espacio es transitado por la mirada. En ese sentido la pintura funciona como una ventana de representación del mundo. Y finalmente, la escultura, con el volumen que da el aspecto de tridimensionalidad a una superficie.
Color-field
Dos de las corrientes imperantes en el expresionismo abstracto fueron la pintura gestual y la pintura color-field (campo de color). Estos últimos se concentran en saturar la mirada mediante el estudio de las posibilidades expresivas del color, simplificando el dibujo y el gesto, y eliminando la figuración y el simbolismo. Con ello ponen en tensión los límites sobre los que se estructura el arte occidental en general. Una vez suprimida la espacialidad la pintura goza de la libertad del plano. Se concentra en sus límites, los tortura, y desde esa finitud abre como con escalpelo una hendidura que nos muestra el infinito. Como apunta Irving Sandler:
"Su objetivo era crear un arte abstracto que evocara lo sublime, la trascendencia, la revelación. En tiempos pasados, la revelación ha sido función de la religión organizada, que incluye, desde luego, al arte religioso. En la era moderna, los dogmas, los rituales, los símbolos y las imágenes religiosas han perdido su capacidad de captar la imaginación de los artistas. No obstante, el sentimiento de anhelo por un reino trascendental del ser no ha sido disminuido, y algunos artistas siguen buscando medios para expresar las visiones personales de sus deseos infinitos, con la esperanza de sustituir las obsoletas visiones religiosas organizadas, y ello en un universo al que los defensores de las ideas existencialistas consideraban carente de significado último."
En un horizonte de sentido desacralizado, en un mundo en el que Nietzsche ha anunciado de antemano la muerte de Dios, quién, sino el hombre, ocupa su lugar. Un mundo en el que Sartre ha escrito La Náusea. El mismo que vio Hiroshima, Auschwitz, Guernica, como el proyecto trunco de la modernidad, derroteros de la racionalidad. Los artistas atienden a sus propias intuiciones para dar cuenta del sentido, porque evidentemente el proyecto histórico, político y social ha perdido toda coherencia.
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Se ha roto el sentido del mundo y la idea de progreso no es más que la rumia de los bárbaros. En ese momento histórico las pautas de representación del mundo tienen que cambiar. Algunos vuelven la mirada al pasado mítico, buscan resarcir el daño desde los orígenes de la cultura. ¿Qué salió mal? Otros abandonan la idea teleológica de la trascendencia, y vuelven la mirada a un intenso trabajo personal y subjetivo. Tal es el caso del expresionismo abstracto, los artistas van en busca de una identidad, no como adhesión a una ideología, sino como la conformación de lo propio. En el mundo descrito por los existencialistas como absurdo, los artistas se preguntan por el yo, tratando de configurar desde esa posición un nuevo sentido en la representación, por lo tanto en el dispositivo de comprensión del mundo.
El infinito al sesgo
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Mark Rothko, uno de los principales exponentes del color-field, y quien, a mi juicio, pintara las obras más bellas que ha producido la historia de la pintura, encontró el infinito como la noción que vendría a restituir el sentido. Las obras de Rothko atentan contra el propio cuerpo y contra nuestras categorías del entendimiento. Rothko ejerce un cortocircuito a la razón. En nuestra lectura de Kant, Rothko encontró lo sublime. El infinito al que nos expone es la inconmensurable disparidad entre las magnitudes observadas y nuestro poder para aprehenderlas. Apunta el artista:
"Me doy cuenta de que la función de pintar cuadros grandes ha sido, históricamente, la de pintar algo grandioso y pomposo. Sin embargo, la razón por la que yo los pinto es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarse fuera de la propia experiencia, contemplar dicha experiencia como una proyección estereoscópica o con una lente reductora. En cuanto pintas el cuadro más grande, te metes en él. No es algo que tú domines."
Lo primero que envuelve la pintura de Rothko es nuestro cuerpo. Sus cuadros ocupan casi la totalidad de nuestro ángulo de visión. Hay que recordar que estos cuadros no fueron pintados para presentarse idealmente en arquitecturas monumentales en las que funcionarían como pintura mural. Fueron pintados para presentarse en galerías, en espacios arquitectónicos pequeños, precisamente para lograr la sensación de intimidad y envolvimiento. Recurre formalmente a la imprecisión, al barrido de los bordes, capas delgadas de color se emborronan desmaterializando tanto las superficies como los contornos. La ilusión atmosférica de sus cuadros reforzada por los formatos ambientales nos deja frente a frente con lo absoluto de la distancia. Rectángulos cromáticos avanzan y retroceden, se materializan y se disuelven como éter teñido. Y como decisión capital en su obra se asoma levemente en sus composiciones una línea que recorre horizontal su pintura. Un acto de completa seducción, nos arroja a un adentro de la pintura exorbitado, un infinito se abre al sesgo.
Esta ruptura de nuestro campo de visión ejerce una violencia infligida directamente sobre el ojo, pero sus alcances más que retinianos son corporales, atentan contra el cuerpo del espectador, contra la piel que recubre el propio adentro. Es el real lacaniano lo que emerge de esa fisura que nos sonríe. El fino dislocarse de los planos en su obra nos hace asomar como feligreses ante una potencia que se desborda a sí misma.
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Las posibilidades de la pintura abstracta son enormes, hay un infinito latente, un infinito triunfante. No hay telón que se levante para mostrar un escenario que está tras él. Sino que al telón le es propia la profundidad del escenario. Cuando la pintura quiere tratar la superficie como epidermis logra asomarse a profundidades insólitas.
La enseñanza es que lo profundo está en la superficie. Este razonamiento llevado a otros lenguajes implicaría que lo trascendental habita en la inmanencia misma. En la superficie de las cosas, en el disfraz más anodino de la piel se encuentra la médula, la sustancia, la verdad? y ésta nos sonríe desde su mascarada. Hemos intercambiado la espacialidad arquitectónica por la profundidad metafísica, la apariencia de realidad por un real que nos inquiere. Lo no representacional cobra sus beneficios. Lo metafísico en los tiempos rotos en los que se gesta el color-field, más que al espíritu de trascendencia, al acceso señalizado de la religión institucionalizada, apela a lo íntimo, a lo propio, es tan cercano como una cosa de este mundo. Es la zona de lo sagrado emergiendo fuera del acceso institucionalizado de la religión. Lo sagrado cobra la piel de los lienzos.
La apuesta de Greenberg era por la purificación de los elementos, pero lo cierto es que los trazos y las manchas de Gottlieb, los campos de color de Rothko, los deslavados de Frankenthaler, la carne de Motherwell o las pantallas de Olitski sobrepasan la teoría y se suspenden sobre una superficie purificada de antemano. La superficie misma es la zona en la que lo sagrado flota como suspendido. Y he ahí lo infinito vaciado, descombrado y puro de los confines de la pintura. Convirtiendo la pintura en un acto incondicional de revelación.